皆さん、こんにちは。
これから何回かに渡って三浦雅士さんについてお話ししていこうと思います。
三浦さんは、もちろん文芸評論家という肩書で通されているようですが、普通の意味での評論家とは違います。たいていの評論家と呼ばれている人たちは、ほとんどの場合大学の先生をしているか、かつてしていた人達です。そちらで生計を立てて、その上で評論活動をしている訳ですから、言葉は良くないですが、本職に対しての副職と言ったらいいのか、プラス・アルファの活動なんですね。
唯一の、と言っても有名な人に限りますが、例外は吉本隆明です。吉本ばなな／よしもとばななのお父さんですね。吉本さんは、あ、お父さんの方ね、晩年に母校の東京工業大学で、ヴィデオ出演のみとのことですが（詳細は不明）数回授業、というか講演*ですね、というのをされましたが、それ以外はずーーっと大学などの定職を持たず、評論家だけで活動されてました。これのケイスはほんとにマレですね。マレビトです。
*この講演は『日本語のゆくえ』（２００８年・光文社)としてまとまっています。ちなみに、全くの余談ですが、その「まえがき」に「お世話をかけた」（同書・p.3）として言及されている「田中理恵子さん」は、この当時東工大・世界文明センターのフェロウ（研究員？）をしていた社会学者・詩人の水無田気流さんのことです。
というぐらい、評論を書くだけで食べていくのは、恐らく至難の業ですから、これは仕方無いことです。
実際、評論に限らず、小説家でも、大学の先生をしてる人もいます。奥泉光さん（近畿大学教授）とか、島田雅彦さん（法政大学教授）とか。ま、それぐらい大変なんだ、ということです。
ところが三浦さんはほんの一時的に大学で教えていたこともありましたが*、基本的には大学の先生ではありませんでした。つまり、何らかの専門分野を持つ、いわゆる学者ではないということです。
＊２００４年より２００８年まで（？）立教大学大学院文学研究科比較文明学専攻特任教授。
ちなみにこれも日本の評論家では恐らく他に類例を見ない、全く以て稀有のケイスだと思いますが、三浦さんは大学に進まれていません。青森県の名門校・弘前高校が最終学歴です。無論、大学に行けなかったのではなく、自らの意志で「行かなかった」のです。詳しくはご本人に尋くしかないのですが、そういう選択を自ら選んだわけですね。
それにしても、その後、一体どうしていたのでしょうか？
もしかしたら、皆さんのうちでバレエとかダンスをしている人はいらっしゃいますか？
あ、いますよね。そうするとご存じかもしれませんが、『DANCE MAGAZINE』（新書館）という月刊誌があります。「ダンス」と言いながら、どちらかと言うと、バレエの内容が多いかもしれませんが、その雑誌でよくバレリーナやコリオグラファー、というのは振付師ですが、そういう人たちにインタヴューしているのが、この三浦さんです。
これですね。
最新号だとバレリーナの小倉佐知子さんにインタヴューされています。とか言って、実はバレエとか舞踊のことは、わたしはほとんど分かりません。小倉佐知子、誰？ （大変失礼！）とかそういうレヴェルです。ほんとそこはすいません。ハハ。。。
――そうすると、三浦さんはバレエ評論家ではないか、ということになりますが、それはそれで間違いではありません。実際、三浦さんは舞踊学会という学術団体の理事をされていて、そこでは「舞踊評論家」となっています*。
*舞踊学会ホウムペイジによる。任期は２０１９年４月～２０２２年３月。
じゃあ、最初から三浦さんは舞踊評論家だったのか、というとそうでもなくて、基本は編集者だったのです。この『DANCE MAGAZINE』ももともとあったものを、ご自分で月刊誌にして編集長として采配を揮っていたのです。
更にその前が、いわゆる伝説の時代になりますが、今でも書店で目にすることもあると思いますが、『ユリイカ』(青土社)という文学なのかポップカルチャーなのかよく分からないぐらいいろんなものを対象とした雑誌があります。ほんとは「詩と批評」というサブタイトルが付いていますが、もともとのもともとは詩の雑誌です。
三浦さんは１９７２年、なんと弱冠26歳の時に、この『ユリイカ』の編集長になります。凄いですね。実際には社員がほとんどいなかった（最初はたった二人だったらしい）ということもあったようですが、社長の清水茂雄さんが、この青年に任せちゃったのは、それなりの実績があったからですが、そもそもこれは第二次『ユリイカ』で、そもそも最初の『ユリイカ』という伝説の詩の雑誌があって、それをなんとか復刊したものを引き継いだわけですから、やっぱり凄いですね。そもそもこの出版状況の中で、今でも『ユリイカ』は残っている訳ですから、そこも凄いところです。
ところが、恐らく今後書かれる日本文学史とか日本思想史とかの本には、三浦さんは舞踊評論家でも文芸評論家でも何でもなくて、「『現代思想』の編集長だった」という、この一点で書きこまれるのだと思います。
三浦さん、29歳の時に、同じ青土社から出されていた『現代思想』という、これも今でも、ちゃんと残ってますが、こちらの編集長に転じます。これが１９７５年のことです。
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～リゾーム・スキゾ～ 「リゾーム」も「スキゾ」も浅田彰さんの著書で紹介されている言葉です。 「リゾーム」は「地下茎」、ま、要するにぐちゃぐちゃにこんがらがった様子ですね。どっちかと言うと会社の事務所の机の下の電話線とかパソコンの配線のぐちゃぐちゃ状態を想起してしまいますが。ドゥルーズ・ガタリの共著『千のプラトー』（1980年／宇野邦一・小沢秋広・田中敏彦・豊崎光一・宮林寛・守中高明訳・1994年・河出書房新社）の中の言葉です。伝統的な西洋の哲学知が「ツリー」、つまり「樹形図」的に体系的なのに対抗して、この言葉を置いたんですけどね。 「スキゾ」というのは、「スキゾフレニア」、昔の「精神分裂病」、今は「統合失調症」と言ってますが、そのことです。え？ なにそれ？ って感じがしますが、従来、つーか今でも普通はこっちでしょうが、或る社会が持つ特定の価値観、立場、見方に固執する「パラノイア（偏執狂）型」を否定して、物事に固執しない「スキゾフレニア（統合失調症）型」へと「逃走」しようという訳です。『逃走論』（1984年・筑摩書房／1986年・ちくま文庫）という本で「スキゾ・キッズの冒険」という副題がついていました。 📓 |
これがどんだけ凄いのかというと、まー凄いんですが、丁度80年代にニュー・アカデミズム・ブームと言うのが始まって、やたらと難しい本、ドゥルーズ＋ガタリの『アンチ・オイディプス』（１９７２年／市倉宏祐訳・１９８６年・河出書房新社。『アンチ・オイディプス――資本主義と分裂症』上下・２００６年・宇野邦一訳・河出文庫）やら、フーコーの『監獄の誕生』（１９７５年／田村俶訳・１９７７年・新潮社）とか、デリダの『エクリチュールと差異』（１９６７年／上下・若桑毅訳・１９７７年・叢書ウニベルシタス（法政大学出版局）／合田正人訳・谷口博史訳・２０１３年・叢書ウニベルシタス） とか、もう聞いただけで訳わからん、みたいな本をどういう訳か、みんながこぞって読み始めて、分かったかどうか分かりませんが、一応、読んでなくても、なんか、それっポイことを話していたんです。「やっぱ、リゾームだよね」とか「俺、スキゾ！」とかなんとか言っちゃってね。ま、多分ほとんどの人は、ま、わたし自身も含めてさっぱり分かってなかったと思います。
で、その、ことの発端が当時・京都大学の助手、今は助教って言いますが、助手だった浅田彰というやはり弱冠26歳の青年が書いた『構造と力』（１９８３年・勁草書房） という、構造主義からポスト構造主義への流れを説いた解説書がベストセラーになった。これがことのはじまりで、しばらくこのブームが続くのですが、その下地というか、その受け入れ土台を作ったのが、三浦さんの『現代思想』だった、とこうなる訳です。その意味において三浦さんは賞賛されるのです。
『ユリイカ』と『現代思想』は、今でも古書店やネットでそれ相応の価格で取引されてます。
で、多分、本当のことを言うと、三浦雅士についてきちんと語る、ということになれば、この「編集者としての三浦雅士のやった仕事」を正確に調べなければなりません。つまり、三浦さんが編集者として世に送り出した雑誌、書物を全て点検しなければならないし、その時のことも、出来得る限り当事者の皆さんのお話も聞かなければなりません。そして、更に他の著名な、著名じゃなくてもいいんですけど、力のある編集者との比較ということもしなければならない訳です。もちろん、その場合、諸外国の編集者をも視野に入れるべきなのですが、そんなことをしていたら、そもそも時間とお金がなんぼあっても足らへんがな。日本、近代日本、いや戦後日本に限定しても驚異的な調査量が予想されます( ﾉД`)ｼｸｼｸ…。
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～著名な編集者～ 批評家・劇作家の山崎正和は三浦さんとの対談で「戦後のある時期から（中略）文壇・論壇の時代から編集者の時代に移った」と述べた上で「大編集者」として次の４人を挙げています。坂本一亀（『文藝』編集長）、斎藤十一(『新潮』編集長)、大久保房男（『群像』編集長）、嶋中鵬二(『中央公論』編集長、中央公論社社長)の４人です（山崎・三浦「丸谷才一を偲ぶ」／『アステイオン』078（2013年５月・CCCメディアハウス）p.p.244-245）。 他にも個人的に気になっているのはスイッチ・パブリッシングの新井敏記氏、中央公論社の今は亡き文芸誌『海』、その後、ファッション雑誌を大幅に逸脱した『 Marie Claire 』の安原顕なんが浮かぶが。 新書館のハンドブック・シリーズから寺田博編で『時代を創った編集者101』（新書館・2003年）というのが出ていて、三浦さんは編者の寺田さんと対談をし、「小林秀雄」の項目を執筆しています。 📓 |
ま、そんなわけで、それは今の段階ではちょっと無理なので、今後の課題と言うことになりますが、「編集者としての三浦雅士」という研究がなされなければなりません。わたしには、いろいろな事情から難しいかもしれません。一応この点については遺言のようなものです。
で、その伝説の『ユリイカ』、『現代思想』時代ですが、どういう訳か、三浦さんは１９８２年、36歳のときに青土社を辞めてしまい、しばらくフリーの文芸評論家という形で活躍する、というよりも、恐らく三浦さんは勉強がしたかったのでしょうね。でも実際は、文芸評論家としての本はたくさん出ています。84年には出世作『メランコリーの水脈』でサントリー学芸賞を受賞して、一躍その名を知られるようになりました。
83年にニューヨークに行きます。
さらに翌84年もニューヨークのコロンビア大学の客員研究員として滞在中にモダン・ダンスのピナ・バウシュの舞台を見て衝撃を受け、ここから「舞踊こそ芸術の根源」と思い至るものの、あまりにもその社会的認知度が低いことに「義侠心を感じ」、舞踊の伝道に走るようになったようです。
しばらくフリーが続きますが90年、三浦さん44歳の時に新書館という出版社の編集主幹として入社して、『DANCE MAGAZINE』の月刊化、人文科学誌『大航海』、芸術誌『Art
Express』の創刊という具合に、編集者として再び活躍することになります。
つまり、三浦雅士とは一体何か、と言うのを一応並べてみると、
①編集者である、
②文芸評論家である、
③舞踊評論家である、と、まー、以上述べたような感じになりますが、もちろん、派生的な側面としては④音楽評論家であったり、⑤美術評論家であったりするのは、日本のほとんどの評論家と呼ばれる人たちが、人間、あるいは言葉に関わることなら、ほとんど、ありとあらゆることを論ずるということからすると、さほどおかしくありません。
が、そうなのか、ほんとにそうなのか、というのは検討の余地があります。
というのは、これは第２章で触れることになりますが、もう亡くなりましたが、美術家の荒川修作さんが三浦さんのことを「文明批評家」と呼んでいるのです*。
*荒川修作「建築、哲学そしてダンス」三浦雅士によるインタヴュー／『Art EXPRESS』No.1・１９９３年12月・新書館。
お、これは大きく出たな、という感じがしますね。対談での発言ですから、お世辞半分、というところもあるのかもしれませんが、これは、なんというか常識人ならざる、真剣勝負に本音で生きる荒川修作ですから、本当にそうなって欲しい、マジで三浦さんに文明批評家として大成して欲しい、そう思っていたに違いないのです。
多分、文明批評家というのは冒頭の発言とは相反しますが、たいていは大学の先生で、で、たいていは社会科学系が専門の人が多いでしょう。
でも、そういう元々の専門に縛られることなく、ひとつの事象に拘泥することなく、全体を自由自在に展望を持って論ずることができる、そういう文明批評家が求められている、と荒川さんは言いたかったのではないでしょうか。
文明批評家と言えば、ひと頃有名だったのが、――と言うことは今となってはすっかり忘れ去られて、誰も論じようともしませんが、『技術と文明』（１９３４年／生田勉訳・１９７２年・美術出版社） とか『機械の神話』（１９６６年／樋口清訳・１９７１年・河出書房) などで知られた、アメリカの文明批評家の嚆矢とすべきルイス・マンフォードという人がいました。三浦さんは、或る著書で、このマンフォードの著作に言及しつつ、こう述べています。
スペシャリストは起源論になど取り組まない。ジェネラリストが取り組むのだ。そして、スペシャリストの仕事を意味づけることができるのは、ただジェネラリストだけなのだ。そして、スペシャリストの仕事を意味づけることができるのは、ただジェネラリストだけなのだ。
マンフォードの文献解題の口調を借りていえば、彼の著作は「自分自身の専門の知識に束縛されることも、それに束縛された人々の権威を尊敬しすぎることもない精神による注目すべき」仕事である。（三浦『身体の零度』p.270)
「スペシャリスト」は「専門家」のこと。「ジェネラリスト」は、適当な和訳がありませんが、会社の現場で言えば「総合的な仕事？」とか「プロデューサー」のこと、全体を見渡して、業務の進捗を進める役割です。だから、「専門家」に対して「総合家」と言ってもいいですが、そんな日本語はありませんが、まさに、これこそ、文学や思想や社会や芸術や、はたまた科学技術のことまでも視野に入れて論評できる「文明批評家」と言うべきではないでしょうか。だから、三浦さんはありとあらゆることに間口を広げていきます。
実は、それを言ったら、もともと日本の文芸批評の伝統が、まさにそれでした。日本の文芸批評家は文学に拘ることなく、まさに哲学から映画から、あるいはサブカルチャーから憲法の問題に至るまで縦横無尽に語ってきました。
その中でも、ことさらに文明批評家と言うのであれば、世界的な視野と歴史的な考察を可能にする力が要求されるわけです。
先ほどのマンフォードなんかがそうですし、あるいはアメリカの社会学者のダニエル・ベル（１９１９年～２０１１年）とか、イギリスの歴史家のトインビーなんかが想起されます。
日本だと、文芸評論家の加藤周一、人類学者の梅棹忠夫や、歴史小説家の司馬遼太郎などにそういう面影があります。
では、この問題を考えるに当たって、三浦さんの今までの著作の流れを簡単に振り替えてみましょう。
一旦、共著、編著の類は外して、単著のみ、つまり三浦さんが単独の筆者となっている書物を対象にして仮に３期に、と言っても実際は４期のようなものですが、分けてみます。より詳細な書誌情報は巻末の著作一覧を参照してください。
《前期》……やはりこの時期は文芸評論が中心ですね。で、なおかつ雑誌などに発表した短篇評論をまとめたものが大半です。
① 『私という現象――同時代を読む』１９８１年。……記念すべきデビュー作。
②『幻のもうひとり――現代芸術ノート』１９８２年。……この②と、次の③は双子のような論著のセット。ほぼ同時に出ました。
③ 『主体の変容――現代文学ノート』１９８２年。
④ 『夢の明るい鏡――三浦雅士編集後記集1970.7〜1981.12』１９８４年。……伝説の編集後記集です。後で触れます。
⑤『メランコリーの水脈』１９８４年。……出世作。第６回サントリー学芸賞を受賞しました。
⑥『自分が死ぬということ――読書ノート1978〜1984』１９８５年。……恐ろしい密度の書評集です。
⑦『寺山修司――鏡のなかの言葉』１９８７年。
⑧『死の視線――'80年代文学の断面』１９８８年。……福武書店、今のベネッセですが、昔は文学書などの一般の書籍も作ってたんですが、その今は亡き文芸誌『海燕』に連載された文芸時評集。冒頭に収録された「批評の基準について」はとりわけ重要です。
《中期》……この辺りから文明史的視点と独自の身体論を伴った舞踊論がテーマとして躍り出てきます。
⑨ 『疑問の網状組織へ』１９８８年。……広告、メディア、イメージ、現代美術、写真、舞踊、演劇、歴史、科学、ありとあらゆるテーマが俎上に上げられます。まさに文明批評家の萌芽と言ってもいいでしょう。
ここから３年ほど単著の刊行が途絶えます。実際には、のちに『この本がいい』という大冊にまとめられることになる「対談によるブックガイド」の連載が講談社のＰＲ誌『本』で連載をしていますが、どうもこの時期はダンス、バレエ、オペラなど舞台芸術に憑依とりつかれたように諸外国の状況の視察に飛び回っています。結局それは、１９９０年の新書館編集主幹就任という形になり、翌年、例の『DANCE MAGAZINE』の月刊化に着手するという訳です。それは舞踊が文明史的に見ても芸術の、あるいは人間の根源にあることの理論的な探究ということだったのだと思います。
⑩ 『小説という植民地』１９９１年。……純粋な文芸評論も収録されているが、とりわけ、植民地という視点で小説を考えた、表題作「小説という植民地」、アメリカ文学を階級という観点で考察した「文学と階級」、そして音楽の起源に打楽器を見る「思想としての打楽器」。いずれも従来の文芸評論とは異なり、文明史的視点から考えられている作品ですね。
⑪ 『身体の零度――何が近代を成立させたか』１９９４年。……書き下ろしということもありますが、単著としては最も体系的な書物。第２章で触れます。第47回讀賣文学賞受賞。
⑫ 『バレエの現代』１９９５年。……現代バレエの啓蒙書。
⑬ 『考える身体』１９９９年。 ……⑪と合わせて独自の身体論を展開しています。とりわけ、２０２１年に文庫化された際に増補された100枚近い新稿「人間、この地平線的存在――ベジャール、テラヤマ、ピナ・バウシュ」が重要です。後に出てくる「幽霊」の問題と、この「身体」の問題を合わせ鏡のようにして、どのように考えることができるかがポイントかと思います。
⑭ 『バレエ入門』２０００年。……こちらは、まさにバレエの基礎の基礎から説き起こしたものです。
２００１年以降のおよそ20年間を、一旦、「後期」としました。それは長篇評論三部作『青春の終焉』、『出生の秘密』、『孤独の発明』、これら三作をひと連なりのものとして考えるべきだからです。
《後期１》……⑯から論述の形態が従来の短篇型から長篇型に変わります。その嚆矢が⑮の表題作、迫真の吉本隆明論「批評という鬱」（２００枚余りの中篇）です。つまり、一旦、⑭までの中期の段階で、身体論は消えてしまった感があります。この期は⑯⑱㉒という長篇評論、文明史的視点はなくはないけれども、やはり文芸評論と言ってよいでしょう。
⑮ 『批評という鬱』２００１年。……学術的な体裁の論文が多いでしょうか。
⑯ 『青春の終焉』２００１年。……長篇評論第一作。「青春」をキーワードに縦横無尽に語り尽くします。芸術選奨文部科学大臣賞、第13回伊藤整文学賞受賞。
⑰ 『村上春樹と柴田元幸のもうひとつのアメリカ』２００３年。……今を時めく翻訳家の柴田元幸へのインタヴューがもとに村上についても再検討してみた、というところですが、期せずしてか、後の「孤独の発明」本篇に登場する「幽霊」問題への言及があります。
⑱ 『出生の秘密』２００５年。……長篇評論第２作。迫真の漱石論。
⑲ 『漱石――母に愛されなかった子』２００８年。……前作⑱の抽出版。三浦さん初の新書、それも岩波でしたが、残念と言うべきなのか、文体が「です・ます調」と「だ・である調」が余りにも混在し過ぎて、読みづらいのが難点。
《後期２》……この期の前半、２０１０年から11年にかけて『群像』（講談社）に連載されていた「孤独の発明」本篇が「謎」の未刊行のままです。他にも２０１７年から２０２０年にオピニオン誌『アステイオン』（サントリー文化財団）に連載されていた「世界史の変容・序説」が未刊行で残されています。こちらは推敲中でしょうか。
⑳ 『人生という作品』２０１０年。……迫真の白川静論を収めます。これは後で触れます。
㉑『魂の場所――セゾン現代美術館へのひとつの導入』２０１３年。……これは、展覧会時に配布されたもの（？）で非売品なのですが、とても重要な作品です。言うなれば辻井喬論と言ってよいでしょう。
㉒ 『孤独の発明 または言語の政治学』２０１８年。……未刊行の「孤独の発明」本篇の収拾のために「孤独の発明 完結篇」として書かれたものですが、残念ながら本篇そのものに余りにも力があり過ぎて、収集にも完結にもなってないものです。
㉓ 『石坂洋次郎の逆襲』２０２０年。……「青春の終焉」と言えば、まさにそれを象徴するのが、石坂洋次郎の完全忘却でしょう。家族論、ジェンダー論を基軸に読み解きますが、石坂の場合、そのほとんどが映画化されていますが、単に小説作品のみではなく、映画作品としても掘り下げる余地があったかもしれません。
㉔『スタジオジブリの想像力――地平線とは何か』２０２１年。……なんとアニメイション映画を論じています。ポイントは人類が「地平線」の感覚を発見したということです。
さて、こうしてみると、なんだ、ただ10年毎に区切っただけではないかと嘲笑されそうですが、まさに人は10年単位で変貌するものだな、との感慨も湧いてくるというものです。
それぞれの詳細は別途論ずることとします。
さて、――さてが多いですが、という訳で、およそ三浦さんの仕事の状況はお分かり頂けたかと思います。
で、何故、皆さんに三浦さんの話をしているかと言うと、つまりは何故、この本を書こうかと思ったかと言うと、先ほども申し上げたように、このままだと、本当に単に「『現代思想』の編集長だった」という形でしか、三浦さんは後世に残らないのではと危惧するからです。もちろん、その『現代思想』での業績は素晴らしいという言葉を越えて賞賛に値するとは思いますが、しかしながら、それに何倍かする批評活動や、舞踊の知的領域での啓蒙などはもっと光が当たってもよさそうなものです。
したがって、本書では、まずもって、特異な地歩を歩んだ、「批評家としての三浦雅士」の再検討と、更には再評価を迫ります。それも今まで、あまり文芸評論など読んだことがない皆さんや、三浦さんの著書に接する機会のなかった皆さんに少しでも分かり易くお伝えしたいと思っています。したがって、従来であれば、当たり前だと思うような言葉もかみ砕いたりとか、語註やコラムなどを入れて、皆さんの読解の便を図りたいと思います。
要は、もっと三浦さんの著書を読んでくれろ！ ということに尽きます。
もう一つあります。それは先ほどご紹介した未刊行となっている「孤独の発明」本篇の「救済」にあります。いかなる事情で未刊行となっているかは余人の知るところではありませんが、大変優れた、場合によっては、三浦さんの、今まで営々と書かれてきた数多の文芸批評の中でも最も優れたものではないかと、わたしは思いますが、仮に今後刊行されないことがあっても、――、ま、わたしごときが何を言っても、焼け石に水というか、太平洋にひび割れたビー玉を投げ込むようなものですが、一人でも多くの方々の記憶の片隅に刻み付けておきたい、とまーそんな風に考えています。いかがでしょうか。
で、この件は大変重要なので、再度繰り返します。――、ハイ、シツコイとか言わない。
【本書の意図】
① 「批評家としての三浦雅士」の再評価
② 未刊行「孤独の発明」の「救済」
となります。
それでは、皆様。ぜひ、最後までのお付き合いのほど、どうかよろしくお願いいたします。
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